тексты «КиноКакПовод» & «...Inter-Esse...»

Во дворе жил кот, он не был больше других, не был сильнее, питался он хуже многих других котов, у которых были хозяева, но все другие коты обходили его стороной, потому что он всех их неоднократно бил и гонял по всему двору. Почему? Была у него одна особенность — перед тем как начать драку коты устраивают ритуальные крики, шипят и встают в стойку, и держат паузу… — а у этого кота пауза была гораздо короче — он всегда бил первым, таким он родился, такова была его порода.

Каким родился герой фильма «Драйв»? Что позволяет ему жить его жизнью, что вынуждает его жить именно так, как он живет? Что вынуждает других к их жизням? К какой породе они принадлежат и есть ли вообще породы людей?


* * *


Человечные люди?

…Защити соседа. Помоги беззащитному. Просто потому, что он сосед, просто потому, что он беззащитен. Просто потому, что он человек и ему нужна помощь.
Так естественно раньше, когда жили в лесу, в степи... так естественно, когда вестерн...
и так ненормально когда бетонные коробки до горизонта, когда мегаполис, когда боевик из теперешнего века.

…Он бережно нес ребенка. Он ощущал всю хрупкость самого доверчивого существа, что встречал в своей жизни. Что будет стоить он сам, если бросит, если не защитит...

…Он был очарован ею. Её нежностью. Её молчанием. Молодая мать. Воплощенная забота, любовь. То чего нет вокруг, то чего так не хватает...
Как ему предать такое?
Благородство отношений, не испачканное предательством... Чистое, без использования друг друга. Человеческое. Окрыляющее возвышение духа.
Поверх всякой плоти...


* * *


Животные люди?
Животные, обреченные на самосознание, даже если этого самосознания лишь проблески — мгновенный нестерпимый блеск режущего понимания себя…

Мелкие бандиты, охранники главарей, главари не менее мелкие и ничтожные.
Что ими движет, что оправдывает их перед собой?

Поддержи. Не навреди. Спаси.


Что, как сделать хоть что-то, помочь чем-то, если 1943 год, а ты в эвакуации, а ты — всего лишь артист, режиссер, оператор, композитор?
Что твоё лицедейство, что твои слова, что твой опыт расстановки людей в выдуманных сценах, когда ежедневно, ежечасно десятки, сотни, тысячи людей отдают свои единственные жизни в нескончаемой кровавой попытке защитить жизни других, судьбы других, будущее других… твоё будущее?

Что можно сказать идущим на смерть? Что за истину ты можешь им донести? Зачем им эта истина? О чем она может быть?

Говорить им ложь? Отводить им глаза? Пытаться погружать в сон, рассчитывая на то, что человек сможет пойти на смерть не просыпаясь, не понимая, не осознавая, — потому как так, вроде как, должно быть легче, проще, меньше страха, меньше колебаний, меньше страданий?

Кого и насколько может обмануть эта ложь? До первого выстрела, до первого боя, до первой смерти с хрипом, конвульсиями, развороченными внутренностями рядом? До первой похоронки, до первых голодных смертей близких?

Как и что сказать в 1943 тем, кто на фронте, тем, кто остался жив в тылу, кто только что освобожден из-под оккупации? Как и что сказать о 1941, о блокадном Ленинграде?

Две недели жизнь отодвигала необходимость сказать про этот фильм. Две недели от очередного его просмотра; от погружения в удивительную, простую, наивную и вечную ткань человеческой жизни — жизни, что погружает в себя в неярких кадрах великого советского кино, что со всем возможным достоинством говорит предельно внятно, в полный рост, не прикрываясь никакими маскировками — ни иронией, ни цинизмом, ни игрой во вторичные смыслы острословия…

Необходимость (необходимость перед самим собой) записать слова — произнести свой монолог, в котором может быть хоть что-то станет яснее для самого себя про эту нашу простую человеческую жизнь.


* * *


Чтобы понять по-настоящему хоть что-то, будь то художественное произведение, философский трактат или действия другого человека — нужно всегда начинать с самого острого — с максимально-непонятного для обыденного — с того, что пробуждает ото сна автоматизма разворачивающихся слов и действий.
Нужно начинать с нонсенса, с абсурда. Если удастся заглянуть в провал абсурда (того, что тебе в твоем непонимании кажется разрушающим всё абсурдом) и обрести новую целостность, то главный шаг к пониманию будет сделан. К пониманию — т.е. к примирению тебя теперешнего с тобой, который внял в себя нечто новое — к примирению через примеривание с новой мерой и (много)мерностью, который открыл для тебя мир.
Ясно, что речь так может идти только если перед тобой нечто настоящее (будь то художественное творение или Поступок), нечто соотносимое с истиной, а не лож.

Стивен Спилберг — кинематографическое животное. В том смысле, в котором человек — это общественное животное — zoon politicon.
Там, где у других получается набор треша и фильм категории «B», где у других будет выпирать искусственность третьесортного телесериала, у Спилберга получается магия кино, открывающая окно в эпоху и в Космос.

Внезапно задвигавшиеся детские игрушки; быстро сгущающиеся облака; яркий свет из-под двери; вначале испуганные глаза, затем камера оборачивается на то, что испугало; герой раз за разом съезжает по скале к обрыву и лишь с третьей попытки дотягивается до протянутой руки и спасается в самую-самую последнюю секунду… —  всё это у других вызывает лишь недовольство избитостью и искусственностью приемов — у Спилберга же работает. Работает на погружение в атмосферу, на включенность в происходящее на экране. Включает тебя в ту игру-жизнь, которая ближе близкого тебе — в твое детство; погружает в завороженность происходящим — когда каждый следующий шаг и реакция персонажа=тебя (тебя — ведь это именно с тобой всё происходит сейчас на экране, настолько легко и незаметно Спилберг заставляет смотреть “на” как будто ты смотришь “из” — как будто ты смотришь, находясь там — смотришь “из себя”, своими глазами, как будто ты действуешь — действуешь как “я”, как первое лицо — в неотменимой достоверности своих переживаний) — каждый следующий шаг тебя=персонажа естественен, пугающе-ожидаем и требует следующего…
Ритм кадров, повороты камеры, чередование эмоций, симфония музыки, грохота и тишины — всё такое, каким и должно быть — должно быть в естественном существовании в кинореальности.

. . .


Если в комнату, в которой никого нет, в которой стоит только стол, на котором стоит колокольчик, войдет человек и будет вынужден находиться в ней длительное время — то он обязательно позвонит в колокольчик. Доказано экспериментально. Почти доказано, потому что найдутся десяток-другой процентов, которые не позвонят. Что их остановит?

Феллини в фильме «Дорога» бьется над тем, чтобы пробиться в душу того, у кого эта душа не видна, чтобы узнать, что в её темноте, чтобы внести в неё хоть толику света. Чтобы найти надежду, чтобы никто не отверг свой шанс быть неодному.


. . .


Как заглянуть в душу другого человека?
Чем измерить его чувства?
А есть ли вообще у него чувства?

Маска лица — что за ней?
А если это побитый жизнью, обросший мужик без возраста?
Что за его угрюмой молчащей оболочкой? Что шевелится в нем? И точно ли шевелится? Что в нем происходит через 30-40-50 лет после детства?

Лицо ребенка, лицо девушки — они так человечны. Может быть потому, что на них "написана” человечность? Может быть потому, что мы так легко читаем эмоции на этих нежных, подвижных, бесхитростных лицах? Может быть мы любим их, каждое их мгновение лишь потому, что видим отсвет чувств на их лице, которые меняются после каждого нашего слова или даже взгляда, обращенного к ним?

Как вычислить, что чувствует другой, если его лицо — неподвижная маска и лишь очень ненадолго он способен поменять её на 3 или 4 других, столь же бессмысленных внешне, —  на маски пьяного смеха, похотливой ухмылки, злобного оскала или заискивающего “смирения”?
Как узнать — есть ли “глубокие”, “сложные”, “человеческие” чувства за этими его масками? По его делам? Домыслить-сочинить за него?

«Фауст» Александра Сокурова должен был быть снят. Он был нужен. Кто-то должен заново выставлять перед человеком факт отвратительности зла — безобразие Дьявола — Нечистого.

Человечество раз за разом утешает себя сказками о прекрасном мире — настолько прекрасном мире, что и зло в нем привлекательно, что Сатана и после падения — красив, бесы — не хуже любых других созданий; что, теряя себя в похоти — человек изящен, уходя и возвращаясь с войн — солдаты бравы, упиваясь на пирушках — студенты милы и забавны. Именно так — в больших и малых грехах мы представляем себя пусть нехорошими, но уж точно привлекательными, уж точно такими, на которых можно смотреть без отвращения.

Как прекрасны Иварс Калныньш и Николай Кочегаров в ролях Фауста и Мефистофеля в «Маленьких трагедиях» Михаила Швейцера 1979 года.  Сколь много других привлекающих взгляд картинок нарисовал себе человек, представляя Дьявола, бесов, злодеев, падших экс-добродетельных граждан; сколь неординарны и масштабны их плохие деяния, как особенно зло.
Только нет, не было и не будет ничего этого на самом деле — а будет мерзость. Если не на первом, то на втором шаге. Будет и была картинка «Фауста» Сокурова.


. . .


«Он был дьявольски красив», «она была дьявольски обольстительна» —стандартные фразы, расхожие штампы, в своей затертости выкинутые из оборота приличного общества еще сотню лет назад, но замененные на множество других подобных, так же, как написано/снято несчетное множество книг/фильмов, где в красоту прячется оправдание падения героя.

Но никакой красоты, что обручает человека со злом нет. А есть изначальная пустота в его душе и желание конечного существа заполучить в себя всё больше и больше, что заливает его глаза отравой неконтролируемой похоти.
И тогда похоть начинает смотреть на мир вместо человека и видеть только желанное, и не замечать ничего из того, что есть, ничего из мешающего… и вот она — «цель»; вот то, ради чего — можно «пойти на всё», «отдать всё»; вот оно — «прекрасное» во плоти.

Короткие встречи. Короткие сцены. Короткие фразы. Милые, забавные, легкие. Резкие, точные, глубокие. На всю глубину жизни. До самого сокровенного в душе. Штрихи, из которых вырисовываешь своим взглядом целые жизни. Наши жизни-штрихи, которые наносит на время непостижимый нам Художник в ему одном ведомом порядке, которые лишь много после складываются в картину. Картину со-бытия людей. В нашу жизнь.
Или не складываются. А остаются спутанными, обрывочными, без началов и концов, без высших смыслов, без целей — просто события, просто разговоры, просто встречи; но которые раз за разом будешь прокручивать в голове, потому как в них где-то спрятан смысл, в них — горечь и теплота, горечь и теплота жизни, что защищает её от пустоты и протягивает её дальше и дальше через время.


. . .


Она одна. Она всегда была одна. Среди людей. Она работала ради людей. Действовала только ради других. Тратила свою жизнь ради других. Ради реальных других. Каждый день другие заполняли её жизнь. Она помнила только их заботы. Их имена, их отношения, их положение, их беды.
Их она помнила, на них реагировала, с ними встречи планировала.
А сама была в звенящей пустоте. Всегда. Только никогда не оканчивающийся поток размышления. Только свой голос.
Только свой голос, вложенный в мираж Его.